Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

Я писал, что, понятно, когда Васильев «создаёт „крепостной“ театр» – это одно дело, но когда он всех жильцов из этого дома «делает своими „крепостными“, это уже другое. Когда он начинает менять у них водоснабжение, канализацию, это вообще-то из другой области. И когда у них вода течёт не туда, куда бы им хотелось, это уже за гранью добра и зла».

ЛН: Так, что касается Пиварс…

ОШ: Пиварс… Понимаешь, тут такая вещь… С одной стороны, были ситуации, которым я был свидетелем. Допустим, Кайдановский говорит: «Мне сложно с ней общаться, она спала под внешней дверью всю ночь, после этого я её всё-таки пустил в дом, но мне очень сложно». Я не понимал, почему. Эти обстоятельства разъяснил мне Теодор Тэжик. Не знаю, насколько они реальны. Может быть, они не реальны. Я тебе могу только с его слов сказать… Он сказал так (он всё время Кайдановского называл «Саша»): «Ты же понимаешь, что Саша – он исключительный, у него есть такие представления о своём месте, и он, вообще, блистательный человек, у него всегда были такие перфектные женщины…» И вот, вроде у него начали развиваться отношения с Инной…

Что потом случилось – он вообще как-то сломался. Для меня это тоже загадка. То ли он перестал в себя верить… Что-то с ним случилось.

ЛН: Но он действительно любил её, как вам кажется?

ОШ: Я не могу этого сказать. Я, когда пришёл на «Бауманскую» к нему тогда, он с ней общался в приказных интонациях. Я чувствовал дикую неловкость. Я ничего этого не знал. «Так, пойди сюда! Принеси яичницу! Унеси яичницу, мы всё поели!» «Так, где ты? Давай, принеси чай!» «Что ты там делаешь? Что ты делаешь на кухне? Приходи снова!» «Всё, ты больше не нужна, уходи». Я был обескуражен. Причём, он мог бы мне это не показывать, да? Но, на самом деле, видимо, ситуация была такая, что он это, тем не менее, демонстрировал.

ЛН: Вы говорите, «сломался»…

ОШ: Мне кажется, что в нём какой-то произошёл слом в реальном пространстве, и он не смог никаким образом ничего изменить, что ли…

Я помню, однажды мы пришли на похороны одной нашей общей знакомой, которая была учительницей французского в театральном училище – такая была Ада Владимировна Брискиндова. Он с ней поддерживал хорошие отношения. Она, по-моему, учила его французскому языку, он там начал говорить по-французски через какое-то время. По легенде, она была любовницей Ильи Эренбурга когда-то. Может быть, и так. И вот мы пришли на её похороны, и он дико испугался на этих похоронах. Он дико испугался. Он не находил себе места. Ему казалось, что жизнь какую-то подводит черту и под его биографией. Для меня это было не очень понятно. «Всё, очень мало осталось жить».

Он обрюзг, кстати. Наступил такой момент. Он не переставал курить. Он курить начал так активно, благодаря, по-моему, Гребенщикову. Потому что Гребенщиков стал привозить этот голландский табак и вот эти машинки по скручиванию сигарет. Табак пах черносливом, ещё чем-то. Кайдановский очень много курил. Потом, я помню, он попал в институт сердечно-сосудистой хирургии, или просто сердечно-сосудистый (кстати, недалеко от меня он находился, на Рублёвском шоссе). Я тогда ездил несколько раз к нему. Тогда уже можно было какие-то фильмы купить, найти, по крайней мере. А я нашёл фильмы Пазолини. Мы с ним обсуждали Пазолини, в частности, фильм «Цветок тысячи и одной ночи», «Кентерберийские рассказы» и даже «Сало…». Он был шокирован фильмом «Сало…»! Но, с другой стороны, он говорит: «Я же понимаю, что задачей Пазолини не было снять такой фильм. Это же для чего-то снималось, это фильм о героях». И он потом со студентами этот фильм посмотрел. Они тоже были шокированы.

Но я-то и сейчас считаю, что этот фильм нехороший. В нём… Пришли студенты, они были все в шоке, но он считал, что это нужно посмотреть, потому что это художественное произведение, даже шокирующее. Это опыт! Я всё это прекрасно помню. Какие-то ценности внутренние в этом смысле тоже имелись в виду. Потому что Пазолини был гением. Таким же, наверное, как Параджанов. Непрогнозируемым гением. Он просто там вырос, и всё. Ничто не предвещало его появления.

ЛН: Скажите, пожалуйста, а была история с тем, что он возглавлял, как говорит Цымбал, актёрскую мастерскую в тюменском училище, потом в Коми…

ОШ: Нет. Он не возглавлял. С одной стороны, это был случай с нами, когда он делал отрывок, а на студии Коми он сделал спектакль. Спектакль назывался «Три ножа из страны Вэй». Но «мастерской» не было, хотя все эти студенты два года с ним работали.

ЛН: Но мастером у них был кто-то другой?

ОШ: Мастером был Буров. Ну да, и он только с ним работал.

ЛН: А с Буровым они дружили ещё?

ОШ: Да.

«Три ножа из страны Вэй». А я был ассистентом на этом спектакле. Удивительно, что перевод этой пьесы – это, вообще-то, пьеса шведская – пьеса Харри Мартинсона[46]. Перевод её, по-моему был Мамонова, потому что Мамонов – переводчик со скандинавских языков. Ещё такой Игорь был, художник – Игорь Лемешев. Вот он был художником на этом спектакле. Вообще-то Игорь Лемешев работал, по-моему, с Элемом Климовым, чуть ли ни на «Агонии». В принципе, была, конечно, достойная работа. Всё ребята прекрасно его помнили и помнят.

ЛН: Цымбал пишет, что он хотел организовать собственный театр. Так?

ОШ: Я думаю, этого не было. Это он Цымбалу, может быть, какие-то гипотетические мечты рассказывал. Потому что он понимал, что, наверняка, это серьёзная ответственность. Что значит «собственный театр»? Это ж стать Эфросом или Васильевым, с которым всё равно будешь…

ЛН: С Паукште они познакомились на «Рафферти», правильно я понимаю?

ОШ: Ну, наверное.

ЛН: У него же были какие-то любимые актёры, которых он снимал несколько раз, как Паукште? Он говорил что-то о них?

ОШ: Ну, Паукште снялся в «Саде» и в «Жене керосинщика». Может быть, ещё где-то, но не знаю. По-моему, только так.

Был ещё такой актёр Исполатов, питерский актёр и который, видимо, сумасшедший в реальности. Который писал стихи в стиле Апухтина. Любимый поэт его Апухтин был. Он лежал в дурке время от времени, и там, собственно, какой-то «бэкграунд», видимо, получил. У него был «железнодорожный синдром».

ЛН: Что это такое?

ОШ: А