Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Так ты наш рост сравнила перед ним

И похвалялась вышиной своей

Своей фигурой, длинною фигурой…

Высоким ростом ты его пленила

И выросла во мнении его

Лишь потому, что ростом я мала?

Как, я мала, раскрашенная жердь?{186}

(III, ii, 290–296)

Если для гонений на жертву не находится более основательной причины, поводом для отвержения всегда может стать внешняя инаковость, сами по себе нейтральные физические особенности. Как видно из приведенного фрагмента, Шекспир прекрасно это понимал. Он видел, что при миметическом кризисе потребность в жертве возрастает одновременно с превращением еще недавно самобытных личностей в монолитную, обезразличенную толпу. Когда стираются отличительные черты, на фоне растущего единообразия сохраняются, остаются зримыми лишь неустранимые различия, например физические, и за них «цепляются» гонители, отчаянно пытаясь доказать, что в «этом, непохожем» — причина всех бед.

Модели рациональности, которым по–прежнему подчинено наше мышление, не срабатывают, когда речь идет о Шекспире. Вопреки всем громким словам о безусловном уважении «к культурным различиям», современный рационализм по–прежнему склонен высокомерно считать архаические религии «примитивными», «чистыми суевериями», «бессмысленным мумбо–юмбо». Именно поэтому мы не в состоянии должным образом прочитать «Юлия Цезаря» и нам так трудно понять, какую роль играл перенос вины на жертву в архаических верованиях и что значит он для Шекспира.

Не осмыслив это, мы не сможем увидеть, какую роль знаки изгойства играют в трагедии. Исследователи, не знакомые с миметической теорией или ее не признающие, ошибочно полагают, что единственная причина, по которой Шекспир вводит в пьесу упомянутые нами миметические элементы, состоит в том, что он сам был склонен верить в «знаки». Не стоит мерить мощный ум Шекспира меркой нашего невежества.

Если бы эти критики были правы, Шекспир не смог бы столь выразительно показать мимесис в его разнообразных проявлениях. У того, кто читает Шекспира с позиций «понятной» нам рациональности, есть два пути. Первый — благонравно сделать вид, будто мы не видим того, что не вписывается в наше узкое разумение, и принимать уродливый шарж за портрет гения, иными словами, свести все, что указывает на изгойство Цезаря, к второстепенным «художественным приемам». Или, напротив, сосредоточиться на иррациональном без малейшего понимания, зачем Шекспир вводит его в «чисто историческую» трагедию, каковой так удобно считать «Юлия Цезаря», — и обвинить Шекспира в абсурдности, заподозрить в нем кого–то вроде идеального Каски и рассуждать, мол, как художник, он, безусловно, гениален, но мыслит примитивно и слепо верит магическим «знакам».

Вся современная догма, что великая поэзия должна быть иррациональна, — одно из следствий нашей неспособности видеть, какую роль в великой литературе играют миметическое желание и перенос вины на жертву. Главный смысл, равно как и подтексты, «Юлия Цезаря» кажутся слишком трудными и страшными, чтобы в них вникать. Наш разум не способен осмыслить, насколько сильна и влиятельна миметическая тяга к обвинению и изгнанию жертвы, именно потому, что сам заражен этой страстью. Потребность в виктимизации исчезает одновременно с преодолением узкой рациональности.

Самодостаточный разум — сам по себе дитя учредительного убийства. Бессильные перед нарастающим собственным миметическим кризисом, мы впадаем в нигилизм, заражаемся безумием и не можем устоять перед соблазном пойти в ученики к тем мыслителям, которые указали и проторили этот путь, тогда как по–настоящему прочитанный Шекспир нам гораздо нужнее любого из современных философов.

Создается впечатление, будто по мере того, как усугубляется кризис, постепенно обессмысливаются действия тех, кто в него вовлечен. Каска, пусть суеверно, объясняет свое участие в заговоре тем, что Цезарь опасен, «как эта ужасающая ночь», тогда как Лигерию уже не нужны какие бы то ни было, в том числе магические, обоснования; ему достаточно того, что его позвал безупречный образец для подражания, Брут. Чтобы убить поэта Цинну особые причины уже не нужны, толпа бросается на него, поддавшись мгновенному порыву, граждане «по цепочке» опосредуют друг друга. И все же, прежде чем разорвать свою жертву в клочья, они хоть сомневаются, достоин ли он смерти, тогда как в Филиппах насилие обезразличенно и безрассудно. Люди с легкостью, не различая лиц, массово уничтожают друг друга. По мере того, как кризис усиливается, весь смысл испаряется. Термин «заговор» быстро утрачивает смысл, то же происходит и с самим понятием «козел отпущения». Действия, которые оно описывает, кажутся слишком продуманными и сложными для последнего судорожного неистовства. Но это иллюзия.

Шекспир зорче всех видит тягу людей к стихийному переносу вины на козла отпущения и то, как обессмысливающее миметическое насилие разрушает все на своем пути. Должно быть, его тоже искушало всеотрицание, он тоже подходил к самому краю безумия, но, в отличие от Ницше, он смог выйти из тяжелейшего личностного кризиса, во время которого, как мне кажется, были созданы почти все трагедии. Его мысль деконструирует наш ограниченный, замкнутый в устаревшей метафизике разум, выводит его за ницшеанско–хайдеггеровские пределы, в которых мы топчемся и поныне. Превосходное понимание механизмов виктимизации, а также ее религиозных последствий помогло ему создать антропологическую концепцию, до конца неосмысленную по сей день, но благодаря миметической теории, которая позволила нам понять значение его комедий, мы теперь можем приблизиться и к смыслу трагедий.

Продолжающаяся применимость миметической теории — замечательный факт. Именно поэтому я позволил себе описать основные фазы миметического процесса прежде, чем показать, как они изображены у Шекспира. Миметическая схема должна быть хорошо заметна там, где она особенно уязвима для критики и где, если она окажется адекватной снова и снова, безупречность ее применимости будет показана наиболее ярко. Я подчеркиваю эту применимость не ради лишь полемики, а потому, что это важный аспект моего настоящего исследования, который имеет далеко идущие разнообразные последствия, выходящие за рамки даже гения Шекспира, каким бы великим этот гений ни был.

24. ЖРЕЦАМИ БУДЕМ, КАЙ, НЕ МЯСНИКАМИ{187}. Жертвоприношение в «Юлии Цезаре»

Когда Брут узнает, что Цезарю предлагали корону трижды, он думает о последнем короле Рима, Тарквинии, и его коллективном изгнании единодушными римлянами, — знаменитом деле, в котором более ранний Брут, его предполагаемый предок, сыграл видную роль. Каждый раз, когда Цезарю предлагали корону, он отвергал ее, но, как кажется, все более и более неохотно. Убить этого человека было бы цареубийством если не фактическим, то предвосхищаемым; для республиканцев любой вид цареубийства — благочестивая реконструкция коллективного насилия, которое основало Республику.

Ссылка Брута на Тарквиния имеет смысл в чисто политическом контексте. Этот консервативный государственный деятель хочет остановить упадок республиканских институтов; он не